Regard sur...

              

                LE CHORUS

 

                                                                           
    Venant se placer à la suite du thème, le chorus (ou solo) constitue traditionnellement la partie improvisée, plus ou moins étendue, de l’interprétation jazz. Il se fait fort de s’affranchir de la mélodie écrite, initiale. Il prend le pari — hardi, passionné, valeureux — de réussir à faire éclore, à sa façon, un petit miracle de musique marginal et singulier.
    Théoriquement, le chorus est une séquence de l’exécution musicale qui introduit une plage de liberté, qui accorde les coudées franches, donne davantage carte blanche à l’instinct, à la fantaisie, à l’imagination de l’exécutant. Avec lui, l’envie d’assouvir des désirs musicaux qui viennent de soi est stimulée. L’interprète trouve-là une possibilité de « se lâcher », de jeter son bonnet par-dessus les moulins, une opportunité de piocher à sa guise avec avidité ou avec plus de circonspection dans le précieux coffret aux merveilles des notes.

    Mais la mise en œuvre du chorus n’est pas si simple, n’est pas gagnée à l’avance. Son accomplissement en jazz présente des passages obligés. Toute approche de la question, et plus encore bien sûr un saut et une immersion dans la pratique en apportent rapidement la confirmation.

    Selon les conventions courantes, le chorus doit se couler dans la structure harmonique et dans le flux rythmique du morceau considéré, tout en présentant un relief original, marquant, personnalisé. Il nécessite un apprentissage, une familiarisation avec les codes caractéristiques de la musique de jazz. Sous cet aspect, musiciens et professeurs de musique proposent des clés d’initiation destinées à parvenir à « maitriser » la science (la technique), puis l’art (l’interprétation individualisée et sensible) du chorus dans sa forme classique. Au sein des conservatoires et écoles de musiques sont enseignées des « recettes » de base dont on peut difficilement se passer, parmi lesquelles : travailler sur les accords et les gammes… incorporer les cycles, les «formes» (AABA, par exemple) jusqu'à ce qu'il ne soit plus nécessaire d'opérer un comptage des mesures, jusqu'à ce que cela devienne une «seconde nature»... apprendre à démarquer d’oreille le thème dont on s’est imprégné en le modifiant plus ou moins comme on le ferait pour réaliser une variation… s’atteler à « relever » des solos ou des phrases de solos interprétés par d'autres musiciens et les reproduire… écouter, écouter, écouter encore et encore du jazz pour se former l’oreille, pour se pénétrer de ses articulations, de son esprit, de sa chair, de sa pulsation…

    Bien acclimaté aux fondements qui lui sont propres, on n’est donc généralement pas totalement démuni lorsque que l’on se lance dans l’aventure du chorus. Il semblerait, par ailleurs, que dans tout processus d’improvisation, on ne puisse échapper à toute préméditation avant l’exécution. Le choruseur ou la choruseuse investit certes le champ de l’inconnu, de l’imprévisible, de l’instantanéité, de l’expérimentation, mais ne peut renoncer la plupart du temps à une introspection préalable au moment de la mise en œuvre musicale. « Avant de commencer, on prépare peu ou prou son improvisation mentalement. », souligne Michel Merlet1. Une démarche fréquente que souligne également Duke Ellington : « Le mot « improvisation » a ses limites, parce que les musiciens à qui on confie la responsabilité de jouer un solo sont déjà imprégnés de la mélodie écrite pour eux, de sorte qu’avant de commencer ils savent déjà plus ou moins ce qu’ils vont jouer. Celui qui joue un vrai bon solo sait ce qu’il va jouer, qu’il l’ait préparé la veille ou une mesure avant de se lever [de sa place au pupitre]. Il joue avec une idée en tête. »2 De même, des redites ne sont pas toujours prohibées dans les chorus. Ainsi, Laurent Cuny fait remarquer que durant la période pré-swing (1925-1935) « le caractère improvisé d’un solo n’était peut-être pas le critère absolu. Un solo se devait d’être le meilleur possible. Si, à force de recherches menées de soir en soir un solo s’était construit pour atteindre une forme de perfection, on pouvait estimer qu’il était souhaitable de le répéter désormais dans cette forme aboutie plutôt que de reconduire un processus d’improvisation plus aléatoire. »3

   

    Improviser en jazz est aussi en quelque sorte — on pourrait dire quasiment imparablement —  un exercice d’éloquence qui cherche à combiner aisance, créativité personnelle, pertinence et beauté musicales, non sans parfois une certaine exaltation. Lorsque l’on choruse, il faut plutôt « parler fort » mais surtout avoir « quelque chose à dire ». Et gare ! Comme prévient Vladimir Jankélévitch : « Aucune recette ne procure l’inspiration à celui qui ne l’a pas ! »4
    Avoir « quelque chose à dire »… Le spectre va de celles et ceux qui optent préférablement pour un discours « abstrait », «mathématique», parfois très mécanique, à force de savants décorticages d’accords, d’acrobatiques combinaisons d’arpèges, à celles et ceux qui privilégient un propos plus « figuratif » en cherchant à façonner une narration, une mélodie, une poétique, en ambitionnant de raconter une histoire dans leurs chorus : «Tell your story, man !» (raconte ton histoire, mec !), conseillait le vibraphoniste Milt Jackson au pianiste René Urtreger à ses débuts5.

   
    Si certains professeurs déconseillent d’aborder le chorus comme un « challenge » à la façon des compétiteurs sportifs, ne parle-t-on pas cependant de « performeurs » à propos des instrumentistes et vocalistes de jazz qui s’y livrent en professionnels ou en amateurs chevronnés ? Qu’on le veuille ou non, le chorus ne peut jamais vraiment se débarrasser complètement de sa nature, de sa vocation fondamentalement démonstrative et « conquérante », quelquefois non avouée. Mais peut-on adresser des reproches au zèle musical quand il triomphe !? Quand il engendre des joyaux sonores indiscutables !?
    L’ordinaire du chorus ne fait habituellement pas dans l’eau tiède. Un certain tempérament est requis chez celui ou celle qui le pratique : nécessité d’avoir des réflexes à l’instrument ; faire preuve de sang froid, d’ingéniosité, d’audace dans l’interprétation ; assurer une vigilance de tous les instants pour ne pas perdre le fil ou ses appuis, pour assurer solidairement, généreusement l’interplay avec ses partenaires de musique ; donner le meilleur de soi-même à l’auditoire… Il s’agit durant trois minutes, ou davantage, d’être aux avant-postes. Impossible, pratiquement, de choruser sans « combattre » ! Car attention casse-cou ! L’improvisateur de jazz, même expérimenté, chemine toujours sur une corde raide. Comme le formule le pianiste et écrivain Laurent de Wilde, les musiciens et les musiciennes du classique, par exemple, ont en charge des problèmes considérables à surmonter dans l’expression de leur art mais sont exonérés de « ce poids qui exige de l'improvisateur de jazz, à chacun de ses concerts, une excellence immuable, ainsi qu'un renouvellement incessant des moyens pour l'atteindre. Etre toujours neuf, toujours bon, c'est ça le problème de l'improvisation.»6. S’adonner à un exercice musical si intrépide et si exigeant : le jeu en vaut la chandelle.  

                                                                                   Didier Robrieux

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  1. Michel Merlet, L’improvisation « à la manière de… » ou le pastiche musical, Revue Analyse Musicale, janvier 1989, p. 35.
    Et M. Merlet de décrire comment se déroule, selon lui, le plus souvent le processus, plus ou moins consciemment : « En général, on se trace un plan — sorte de fil d’Ariane — qu’on suit plus ou moins. Mais l’expérience, en tout cas la mienne, montre qu’on ne respecte jamais exactement ce qu’on s’était fixé. Tout l’art de l’improvisateur consiste à tirer profit de l’erreur, puisqu’après tout on travaille sans filet. L’équivalent d’une fausse note doit être récupéré à profit. Pour prendre un exemple simple mais qui peut être réel, on avait l’intention de jouer un fa bécarre et il sort un fa dièse ! Immédiatement, chez le véritable improvisateur, cela suscite un grand nombre d’idées, et il en retient immédiatement une. Malgré la possibilité d’erreur, le parcours est resté naturel ! On se fixe donc un plan, mais c’est une forme ouverte ; au fur et à mesure que progresse l’improvisation, on se rend compte des possibilités de développement. Il se produit une sorte de « flash back », de retour en arrière ; on mémorise ce qu’on a improvisé et c’est ce qui détermine la suite. On n’est jamais complètement dans l’instant, alors qu’on y est tout le temps. »

  2. Duke Ellington, Music is my mistress, Ed. Slatkine et Cie, p. 508.

  1. Laurent Cuny, Le jazz : idiome, histoire, CNED Paris-Sorbonne, Paris IV, p. 71.

  1. Vladimir Jankélévitch, Liszt, Rhapsodie et improvisation, Ed. Flammarion, p. 107. 

  1. René Urtreger, Le Roi René, René Urtreger par Agnès Desarthe, Ed. Odile Jacob, 2016, p. 22.

  2. Laurent  de Wilde, Monk, Ed. Gallimard, 1996, p. 22.

 

[Janvier 2021]
DR/© D. Robrieux