Paroles de musiciens

Bouche a oreille photo 3

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PER AAGE BRANDT,
PIANISTE JAZZ

 

La vie en bluesy and free  

 

 

Interview

Né en 1944, le pianiste de jazz Per Aage Brandt vit depuis plus de neuf ans en France. S’il peut — parallèlement — se prévaloir d’une riche carrière de professeur universitaire en sémiologie–linguistique ainsi que d’une féconde activité d’auteur de poésies, ce musicien n’a jamais cessé de pratiquer et de vivre le jazz comme un engagement vital.
       Se partageant entre plusieurs groupes musicaux, Per Aage Brandt donne vie à des projets artistiques très variés. L’évocation de son parcours de jazzman, de son expérience de compositeur, de son sens de l’analyse musicologique, apporte à cet entretien une dimension passionnante.

Ainsi vous avez des origines scandinaves ?
Oui. Pour être plus précis, je suis né en Argentine de parents nordiques (une mère suédoise, un père danois). J'ai ensuite grandi dans une banlieue située à une dizaine de kilomètres de Copenhague nommée Buddinge. C’était une banlieue en reconstruction d'après-guerre, assez pauvre, pleine d'enfants qui s'amusaient avec ce qu'ils pouvaient trouver autour d'eux. Cette localité avait jadis été un village. Ses petites rues longeaient les champs, les bois, les étangs et — ce qui présentait un intérêt particulier pour les enfants que nous étions — les déchèteries ! Déchèteries dans lesquelles nous récupérions de quoi installer des caisses à savon sur des roues de vieux landaus ou de quoi fabriquer des postes de radio simples avec les appareils qui avaient été jetés. C'était un « milieu » créatif et joyeux !...

Dans vos jeunes années, quels ont été les premiers « chocs » avec la musique ?
Ma première grande émotion musicale, pour le jazz, a eu lieu lors de l’écoute d’un disque vinyle de Louis Armstrong, dernière période. Ce disque m'a bouleversé à la manière d’un éclair traversant le ciel qui était à l’époque alourdi par la mauvaise pop radiophonique des années 50 (Tommy Steele) ! Il n'y avait pas de musique dans la famille mais nous, les gamins, nous commencions à en faire dans la cave en essayant de faire sonner ensemble des instruments d'occasion divers. Je voulais avoir un piano pour pouvoir jouer comme Billy Kyle année 1955, année, je crois, où j'ai écrit mon premier blues, plutôt dixieland. Mon père m'en a acheté un. C’était une pianette danoise Zwicki. J'étais fasciné par toutes les notes que l'on pouvait produire et combiner sur le clavier.  

A quel âge le piano est-il devenu vraiment votre instrument ?
J'ai commencé à prendre des leçons chez un professeur de musique classique en 1956 mais comme je n'accrochais pas aux valses viennoises, j'ai laissé tomber un an après. Mais ce professeur m'a appris à lire et à écrire de la musique. Ensuite, très rapidement, on a formé un orchestre dixie. J'ai essayé de comprendre et d’imiter d'abord le boogie-woogie, puis Fats Waller. Après cela, au lycée, ce fut le be-bop. Quand Bud Powell est venu jouer au Jazz Club Montmartre à Copenhague, j'ai eu une révélation ! A cette époque, les magnétophones commençaient à apparaitre. Nous avons alors constitué un trio (piano, contrebasse, batterie), étudié le répertoire bop et enregistré pour pouvoir nous écouter et nous critiquer mutuellement. Un saxophoniste alto a surgi : Karsten Vogel ! Un Karsten Vogel  qui faisait son Charlie Parker et qui allait m'influencer profondément ! Brusquement, le quartier où j’habitais s’est mis à attirer quantité de jeunes musiciens bop et à devenir un lieu où se multipliaient les occasions de jouer en public, à l'école, dans les bars, dans les nouveaux clubs. En ce temps-là, il n'y avait pas de realbooks. On essayait simplement de copier à partir des disques et de deviner les accords. La rue était notre conservatoire.

Je crois que les potentialités propres au piano vous ont également séduites ?
Oui, c’est certain. Les classiques m'avaient fait comprendre que le piano était l'instrument que tout le monde devait apprendre pour pouvoir composer. Les partitions pour piano contenaient beaucoup plus d'informations tonales que les autres et je voulais essayer de comprendre ce que je jouais. J'étais également attiré par l'orgue (il y en avait un dans l'église locale où le pasteur me laissait travailler de temps en temps) et par le vibraphone aussi.

Quels ont été vos professeurs ?
Par chance, lycéen, j'ai rencontré un professeur compositeur et pianiste à la fois classique et jazzistique, Finn Savery. Ce dernier m'a fait découvrir le système baroque d'harmonisation et m’a fait analyser des fugues et des cantates de Bach. Il m'a aussi fait écouter le premier Bill Evans (et ses harmonies plus Debussy que bop) sans me faire oublier Bobby Timmons (Moanin', 1958) notamment. Le clivage Evans/Timmons m'est apparu peu à peu d’abord comme un dilemme : il était clair qu'on pouvait jouer « compliqué » et « blanc » (Lenny Tristano, Evans) ou « bluesy » et « noir » (Powell, Timmons et plus tard McCoy Tyner). Moi, je voulais faire les deux ! Ou laisser les deux conceptions se modifier mutuellement.

Finn Savery a été votre principal « initiateur » ?
Oui, mon maître Finn Savery appartient aujourd’hui à la classe des compositeurs contemporains danois couronnés avec Per Norgaard, Ib Norholm, Niels Rosing-Schouw, mais à l'époque, il était jeune, seul, et dans une phase de recherche (comme pianiste et comme vibraphoniste de jazz). Cette rencontre fut décisive pour moi.

Vous rappeler la dimension exceptionnelle qui est celle de Finn Savery dans le domaine musical. Pouvez-vous nous parler de la place qu’occupe le jazz en général au Danemark ? C’est un sujet que nous méconnaissons très largement en France.
La France a connu, comme le Danemark, une influence américaine importante dès l'entre-deux-guerres, influence par laquelle le style swing s'est solidement installé dans nos cultures européennes (Django Reinhardt et Stéphane Grappelli en France, le pianiste Leo Mathisen et Svend Asmussen au Danemark, etc.). Avec le bop et le cool jazz, après la guerre, le Danemark a eu, je crois, un léger avantage dans la mesure où ces nouveaux styles ont été extrêmement bien accueillis et vite assimilés par les musiciens, le public, les critiques. Nous avons eu des contrebassistes comme Erik Moseholm, Hugo Rasmussen et un génie comme Niels Henning Orsted Pedersen (NHOP) qui a marqué toute la dernière partie du siècle au Danemark par sa maîtrise, par son irradiation mondiale et qui a attiré les musiciens de tous horizons vers le pays. Evoquons la lignée des batteurs, William Schöpffe, Jorn Elniff, Alex Riel, Marilyn Mazur, Kresten Osgood.... Celle des pianistes de Bent Axen à Kenneth Knudsen, Carsten Dahl, Rasmus Ehlers… Et celle des saxophonistes, de Jesper Thilo à John Tchicai (le groupe Cadentia Nova Danica), Jesper Zeuthen, Morten Carlsen, Karsten Vogel... Quand NHOP a joué, à l'âge de 16 ans, en trio avec Sonny Rollins à Tivoli et avec Bud Powell au Club Montmartre à Copenhague, on a compris que cet endroit était une terre féconde pour la nouvelle musique. Même le free jazz international a immédiatement été bien accueilli. Je voudrais encore mentionner le magnifique tromboniste danois Erling Kroner qui a développé à la perfection le tango-jazz entre Buenos Aires et Copenhague. Le jazz est partout, c'est une world music.

Après cette enrichissante parenthèse, revenons à votre parcours. Comment s’est poursuivi votre cheminement personnel ?
En 1963, j'ai commencé mes études de langues, etc., à l'université. Mon monde culturel s'est élargi. A Copenhague, j'ai écouté Cecil Taylor avec Sonny Murray, Archie Shepp, un jeune Gary Peacock free, Ornette Coleman, Eric Dolphy. Don Cherry s'est installé à Malmö (Suède) afin de pouvoir jouer avec les nouveaux groupes nordiques. Inspirés par Don Cherry, nous avions formé avec le trompettiste danois Hugh Steinmetz un sextet (premier disque,1966) et nous avons organisé des jam sessions avec Cherry dans notre cave (j'habitais toujours chez mes parents). Mon trio a joué avec John Tchicai (connu comme membre des New York Contemporary Five). C'était l'éruption du free jazz. Mon jeu devint « volcanique ». Notre trio jouait partout…

Au cours de cette époque très bouillonnante et très excitante, vous avez eu l’occasion de jouer avec Albert Ayler ?
Mon trio de 1965 a effectivement effectué un concert radiophonique enregistré dans un studio de la Radio Danoise avec Albert Ayler qui avait séjourné durant quelques jours à Copenhague avant de se rendre à Stockholm. Nous sommes entrés dans le studio sans rien prévoir. Albert a simplement commencé et nous nous sommes envolés pour un Angel Eyes et un Living Spirit complètement fous. Là, je me suis trouvé projeté dans l'espace cosmique ! Et quand nous avons finalement atterri, je me suis réveillé comme sorti d'un long rêve merveilleux ou d'un coma ! J'ai essayé de retrouver l'enregistrement de l'émission mais en vain ! Les techniciens de l'époque réutilisaient les bandes magnétiques tout froidement. Ayler était un musicien d'une intensité et d'une force telles qu'on comprend pourquoi John Coltrane le considérait comme son successeur. Cela a été une expérience incroyable !

Il y eut ensuite 1968…
J'étais sur les barricades à Copenhague avec mes camarades étudiants mais, en même temps, je composais pour l'orchestre jazz de la Radiophonie. La fête, la lutte, l'effervescence, l'épuisement… En 1971, après mes examens, j’ai pour la première fois quitté le Danemark afin de poursuivre mes études en sémiotique à Paris avec une bourse de recherche. A partir de ce moment-là : rupture totale avec la musique !…

Rupture totale avec la musique !?...
Oui. Le travail universitaire, les activités poétiques, l’écriture, les livres, les traductions, la thèse d'Etat (1987), les voyages, les conférences, le centre de recherches sémiotiques… bref, il y eu presque 20 ans de silence musical de ma part (à l’exception de quelques jam-sessions occasionnelles entre sémioticiens avec un Umberto Eco flutiste) avant de reprendre un peu le souffle dans les années 90 avec un groupe de jazzeurs d’Aarhus (Danemark) à l'université.

La musique a également été à nouveau présente lors de vos « périodes américaines » qui se sont succédées par la suite ?
En effet. Et c’est surtout dans les années 2001-2002 à Stanford et 2005-2011 à Case Western Reserve University, Cleveland, Ohio, que j'ai pu développer une nouvelle manière de jouer qui résume, raconte, réinterprète les inventions du passé tout en esquissant une vision auditive d'un présent possible. Les Américains ont du jazz dans les oreilles jour et nuit. Et ils le jouent avec beaucoup de finesse. Le grand conservatoire classique de Cleveland recrute pour l'orchestre symphonique et pour le jazz. Plus jeune, son président avait joué dans le Juilliard String Quartet et jouait du violon jazz comme un Svend Asmussen (grand violoniste danois, 1916-2017). J'avais à Cleveland un percussionniste classique qui faisait son Tchaïkovski le jour et son Max Roach le soir dans notre trio ! Dans ce même trio, le bassiste était violoncelliste le jour et Charlie Mingus ou Jaco Pastorius le soir ! C'est-là la meilleure chose que j'ai à dire des Etats-Unis. De retour en Europe en 2011, à ma retraite, ma femme française et moi nous sommes installés, presque par hasard, en Bourgogne. Après une semaine d’emménagement, j'ai trouvé des musiciens et nous avons commencé à explorer l'univers du « jouable » selon les affinités des uns et des autres. Depuis, je ne cesse de jouer.  

Vous vivez une aventure artistique assez éclectique avec le Sénécio Quartet basé dans l’Yonne?
J'ai eu la chance de pouvoir me trouver-là en très bonne compagnie. Notre excellent saxophoniste ténor, François Canard, est aussi un artiste graphique remarquable. Nous avons pu ainsi combiner les expositions, les concerts, les lectures de poésie et même, grâce au comédien Antoine Linguinou, ajouter récemment une dimension théâtre à certaines de nos représentations (Complainte de Fantômas). Initialement constitués en « quartet », nous sommes en train de devenir un « quintet » ou plutôt un ensemble comportant deux batteurs-percussionnistes (Vincent Fauvet et Frédéric Firmin), ce qui nous permet d'explorer le mystère du rythme entrecroisé et dialogique (comme dans le programme Ravel in Jazz). Notre contrebassiste Gérard Bouquin, quant à lui, nous ancre, nous stabilise et, en plus, nous organise.

D’autre part, comment concevez-vous votre travail avec cet autre groupe qu’est le trio Njörd ?
Le trio Njörd est mon laboratoire. C'est le format élémentaire qui permet d'expérimenter, de composer, de nourrir la base, de répondre au besoin de jouer tous les jours (si possible) et de parcourir le répertoire sédimenté par l'histoire du jazz. Je joue avec le bassiste Guy Besson depuis que je suis en France. Il est ma colonne vertébrale et aussi mon guide dans le paysage culturel. Vincent Fauvet et Frédéric Firmin alternent à la batterie (les deux n’étant pas toujours libres car fréquemment mobilisés dans leurs conservatoires respectifs à Paris). L'avantage de ce trio Njörd est que nous nous connaissons suffisamment bien pour ne pas avoir à décider comment régler les morceaux. Nous le faisons en jouant. Pour ce groupe, reformuler des chants nordiques pour les interpréter en jazz/world music est bien sûr un projet très spécial qui nous permet de communiquer avec le public d'une nouvelle manière, en partageant pour ainsi dire une réflexion sonore sur le sens de la musique : qu'est-ce qu'elle transmet ?  Qu’est-ce qu'elle ajoute ou enlève à notre rapport plus ou moins spirituel au monde ? Nous aimons beaucoup présenter ce genre de musique dans les églises, comme nous avons pu le faire cette année 2020 à Villeneuve-sur-Yonne.

Votre association complice avec le saxophoniste Karsten Vogel reste toujours très active ?
Karsten et moi avons donc découvert le be-bop ensemble à Copenhague, il y a 60 ans. Nous avons gagné un concours de jazz avec notre premier quartet. Or, durant la longue période de stand by musical pour raisons professionnelles qui fut la mienne, il a développé de son côté une formule très réussie consistant à combiner free jazz et rock psychédélique, formule à partir de laquelle il a fondé un groupe (Burnin' Red Ivanhoe) qui a connu un énorme succès. Karsten a pu vivre une vie de musicien, de saxophoniste, de compositeur, assortie d’une carrière reconnue internationalement. Son groupe existe et joue toujours. Au tournant du siècle, Hugh Steinmetz, le trompettiste de notre premier sextet, lui aussi musicien professionnel depuis toujours, a reconvoqué le sextet pour une série de concerts et un disque en mémoire de Don Cherry avec des compositions très chantantes de Steinmetz (CD Cherry Blossom, 2007, enregistré au studio de la Radio Danoise). Karsten Vogel et moi avons souvent eu l'occasion de nous revoir au Danemark où nous avons été invités à jouer en quartet dans un style semi-free comme sur le disque baptisé Cry! que nous avons enregistré en 2016. A cette occasion, nous avons d'ailleurs eu le plaisir d'avoir le grand musicien Italien Flavio Perrella à la contrebasse ainsi que l’« Elvin Jones danois », Klaus Menzer, à la batterie. Chaque fois que Karsten nous rend visite, en Bourgogne, nous profitons de l'occasion pour organiser quelques concerts en quartet (le trio Njörd + 1), souvent d'ailleurs avec un set list un peu plus « tranquille »

... oui, il est vrai que le free jazz n’est pas toujours facile d’accès à la compréhension et aux oreilles… Au cours de l’un de nos échanges, nous nous étions rejoints sur le point de dire qu’il pouvait même lui arriver d’être franchement « insupportable » à l’écoute ! Vous m’aviez alors fait remarquer que « lorsqu’un fondement be-bop n’existe pas chez les musiciens qui pratiquent le free jazz, il n’y a aucune chance d’obtenir un résultat probant. ». Je trouve cette remarque particulièrement bien vue.
C'est un phénomène curieux. Si l'énergie particulière du jazz noir et bluesy ne nourrit pas l'improvisation atonale comme chez un Ornette Coleman, un Cecil Taylor, un Artie Shepp, un Albert Ayler ou un Sunny Murray (grand ami de la France), alors cela ne marche pas ! Sam Rivers, le père de la jolie Béatrice, est une figure de transition : il a gracieusement démontré qu'on peut chorusser sur la grille et puis sortir de la grille en signalant aux accompagnateurs ce qui se passe. C'est ce que nous faisions souvent dans le sextet de Hugh Steinmetz, surtout grâce à la technique de notre saxophoniste ténor Niels Harrit. Hugh Steinmetz et Karsten Vogel  préfèrent jouer free à partir d'un thème. En revanche, si on joue sans thème (ce que je fais souvent), tout doit d'une certaine manière devenir thème, c'est-à-dire chanter au bord d'une idée de thème potentiel... Ce qui ne fonctionne pas c'est le lyrisme pseudo-mystique où l'absence de tempo devient une absence de rythme, de nerf. Comme si le be-bop se transformait en un blip-blop gratuit, indécis et malheureusement interminable. Quand une improvisation free fonctionne, les musiciens impliqués n'ont pas de difficulté à sentir qu'une saturation chaude de l'espace-temps tonal se produit organiquement à un certain moment. Moment après lequel on se retrouve presque automatiquement dans un silence plein de vie. Comme sur un accord en sol Majeur…

                                                                                            Propos recueillis par Didier Robrieux

 

[ Novembre 2020 ]
DR/© D. Robrieux